A Palestina já existe no cinema

Durante os últimos dez anos, uma nova onda de cineastas palestinos projetou na tela uma identidade nacional específica.

Sabah Haider

Oficina de Información Chileno-palestina

Durante os últimos dez anos, uma nova onda de cineastas palestinos projetou na tela uma identidade nacional específica. Está relacionada mais especificamente com a política do que outras representações anteriores sobre vidas e histórias dos palestinos.

Enquanto a segunda Intifada (que começou em setembro de 2000) estava em seu apogeu máximo em Israel e nos territórios palestinos ocupados, a película “Intervenção divina” (“Divine Intervention”) (2002), do cineasta Elia Suleiman, nascido em Nazaré, foi apresentada na Academia de Artes e Ciências Cinematográficas como indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro. A Academia o rechaçou porque a “Palestina não é um país”. Em 2006, quando o filme do cineasta palestino Hany Abu-Assad “Paradise Now” (2005) foi indicado para a mesma categoria, a Academia o validou e identificou seu país como “a Autoridade Palestina”.

O estudioso Edward Said escreveu na introdução do livro sobre o cinema palestino Dreams of a Nation [Sonhos de uma Nação]: “Toda a história da luta palestina tem a ver com o desejo de ser visível”. Este desejo é o que tem guiado a nova onda de filmes palestinos na última década. O cinema palestino se reinventou muitas vezes nos últimos 40 anos, mas os filmes feitos desde a segunda Intifada, que começou no ano 2000, são os que têm recebido atenção internacional. E não porque existam, mas porque representam uma afirmação social, cultural e política sem precedentes.

Nos últimos dez anos, milhares de partidários da causa palestina em todo o mundo – não somente palestinos – têm recorrido às câmeras, com a ajuda de uma tecnologia digital, para fazer filmes sobre a Palestina e a urgente situação atual dos palestinos. Seu cinema se caracteriza pelo uso de fatos históricos e sociais comuns para documentar a luta dos palestinos, a ocupação israelense e a identidade cultural.

Os destacados estudiosos do cinema palestino Nureth Gertz e Michel Khleifi identificaram quatro períodos diferentes em seu livro Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory [Cinema Palestino: Paisagem, Trauma e Memória]. O primeiro se estende entre 1935 e 1948, ano da nakba (catástrofe, termo utilizado para designar o êxodo dos palestinos em 1948). O segundo, “a época do silêncio”, compreende de 1948 a 1967, em que não se produziram películas. O terceiro abarca os filmes do período revolucionário entre 1968 e 1982 – provocado pela ocupação da Cisjordânia e Gaza depois da Guerra dos Seis Dias – que foram realizadas sobretudo pela Organização para a Libertação da Palestina (OLP) e outras organizações palestinas no exílio no Líbano. No quarto período, que começou em 1982 depois da invasão israelense do Líbano e do massacre de Sabra e Chatila, continua até a atualidade.

Nação sem Estado

A doutora Lina Khatib, especialista em cinema árabe e professora da Universidade de Stanford na Califórnia, afirma que a relação de um filme com a história é subjetiva. Acrescenta que o conflito árabe-israelense é o exemplo mais claro de um mesmo fato histórico ao qual se dá “diferentes interpretações, muitas vezes contraditórias” em Hollywood e nos filmes árabes. Ela opina que as verdades construídas por cada uma das partes se produzem por determinados e diferentes contextos históricos e que refletem tais diferenças.

Os filmes palestinos da nova fase estão inerentemente ligados à política. São construções cinematográficas que tratam da resistência específica do período posterior a 2000. A segunda Intifada é um acontecimento-chave na luta palestina, ponto no qual se desenvolve a construção da identidade nacional definida pelos fatos históricos e sociais que ocorreram. Os filmes anteriores, com uma voz palestina como alternativa ao discurso dominante israelense sobre o conflito, constituem esse novo momento.

O cinema palestino é realmente um cinema nacional sem estado, que representa 9,7 milhões de palestinos social, econômica e geograficamente espalhados por todo o mundo – aproximadamente 74% dos palestinos são refugiados. Nos territórios ocupados, os palestinos quase não têm acesso a cinema: durante a primeira Intifada, Israel fechou todos os centros de entretenimento, incluindo os cinemas. O estado israelense paralisou as pessoas e asfixiou seus esforços culturais, e também proibiu as manifestações públicas e encontros culturais.

Definir o cinema palestino não é fácil. Em um ensaio, o cineasta Omar al-Qattan, nascido em Beirute e educado na Grã-Bretanha, levanta questões sobre o que o torna um diretor de cinema palestino, além de ser filho de pais palestinos. Afirma que sua relação com a Palestina é um imperativo ético para o qual está equipado devido ao patrimônio histórico e cultural de sua família e a amizades com outros palestinos. Al-Qattan se mantém firme no fato de considera “palestina qualquer película comprometida com a Palestina, e não limita o nome às estreitas fronteiras nacionalistas”. Adotando a definição de Qattan, entende-se que “A porta do Sol” (“Bab el Shams”) seja considerado um filme palestino, apesar de ter um diretor egípcio e financiamento francês. 

Esperança e desespero

Hamid Dabashi, editor de Dreams of a Nation [Sonhos de uma Nação], escreveu: “A simples proposta do cinema palestino marca a disposição traumática de sua origem e originalidade. O mundo do cinema não sabe muito bem como abordar o cinema palestino, precisamente porque surge como um cinema sem estado com sérias consequencias em nível nacional”. Isso aparece talvez bem refletido na nova produção de Elia Suleiman “O tempo que resta” (“The Time That Remains”) (2009), o último da trilogia palestina (os outros dois que compõem a trilogia são “Crônica de um desaparecimento” (“Chronicle of a Disappearance”) (1996) e “Intervenção divina” (“Divine Intervention”), em que afirma que os espectadores têm que considerar o fato de que, simplesmente, “o tempo se acaba”.

Os filmes palestinos da nova geração acreditam em ações sociais comuns, como a ocupação, a ausência de um estado e a luta pelo direito de retorno para construir uma identidade nacional que transcenda a diáspora fragmentada. A ocupação israelense e a opressão são representadas por meio da descrição dos postos de controle, bloqueios de estradas e cartões de identificação. A contínua ausência de um estado e a aspiração de ter uma pátria se mostram como esperança e desesperança – a esperançada busca de uma nação soberana; os que carecem de esperança, como os personagens dos filmes de Elia Suleiman, sofrem frustração e desespero. O direito ao retorno que aparece em todos esses filmes pretende eliminar a causa do sofrimento e voltar a um estado de paz e segurança.

A segunda Intifada permitiu ver os símbolos da sublevação: Yasser Arafat, os postos de controle e bloqueios de estradas, a barreira israelense da Cisjordânia e a expansão dos assentamentos. A maioria dos filmes da nova onda estão ambientados na Cisjordânia, onde os palestinos vivem “atrás do muro” e utilizam os pilares da luta – a falta de pátria, a opressão, a resistência e o direito ao retorno. Desde o bloqueio israelense é difícil rodar filmes na Faixa de Gaza, ainda que no ano passado tenha sido rodada uma película de grande alcance, “Imad Aqel” (2009), que trata de um combatente do Hamas, Movimento de Resistência Islâmico, morto em conflito. Fazer um filme sob ocupação, dentro do bloqueio israelense, em um lugar assolado pela pobreza, era uma façanha, ainda que as manchetes internacionais tenham se concentrado no fato de o filme ter sido financiado e produzido pelo Hamas. Quatro dos atores do filme foram posteriormente assassinados durante e Operação Chumbo Fundido – a guerra israelense em Gaza, que durou 22 dias entre dezembro de 2008 e janeiro de 2009.

Uma arma cultural

A ideia de “conjunturas históricas específicas” de que Khatib fala está vinculada à ideia de identificar os “fatos sociais” essenciais – um termo criado pelo sociólogo francês Emile Durkheim. Segundo ele, os fatos sociais podem ser ao mesmo tempo “objetivos, resistentes e persistentes” e são a chave para entender a vontade coletiva ou a consciência e identidade de um grupo. Durkheim define os fatos sociais como “formas de atuar ou de pensar como a característica peculiar de exercer uma influência coercitiva sobre a consciência individual… Inclusive os símbolos que representam esses conceitos mudam em função do tipo de sociedade”

Nos filmes da nova fase palestina, a relação entre o cinema e a realidade está historicamente e politicamente modulada para construir uma arma cultural que também atue como resistência. Essas películas são textos históricos dos oprimidos.

Poucos hispsters em Londres ou Nova York são conscientes do significado político do lenço palestino kufiya que compram na H&M ou Top Shop. A kufiya se converteu em um símbolo de solidariedade palestina e da resistência palestina em tempos de nakba, de forma não totalmente deliberada. Foi uma coincidência cultural. A Palestina era uma sociedade agrária antes da criação de Israel, e tanto a terra como a agricultura são grande parte desse patrimônio cultural palestino. Durante a nakba, quando os sionistas arrasaram os povos e os palestinos fugiram, os povos rurais foram os primeiros a serem destruídos. Os que fugiram foram os agricultores, que levavam a kufiya para se proteger do sol no verão e do frio no inverno nos campos e plantações de oliva. A kufiya é um símbolo recorrente no novo cinema palestino.

Outros símbolos são o mapa original da Palestina (antes de 1948), a terra e a bandeira palestina. A história demonstra que, como seres humanos, nos apoiamos nos símbolos para projetar nossa identidade quando nossas vozes e ações não podem (na França, o dia da Queda da Bastilha não seria o mesmo sem a bandeira francesa); a bandeira palestina é o símbolo mais importante de solidariedade, resistência e nacionalismo nos filmes da nova fase.

Por exemplo, “Intervenção Divina” (“Divine Intervention”), de Suleiman, e “Paradise Now”, de Abu Assad, relacionam o ambiente da ocupação israelense e a paisagem dos territórios ocupados com as personagens; dá a eles um contexto, convertendo-se também em uma parte da história. Na fantástica sequência de “Intervenção Divina”, a noiva do protagonista vai coberta com uma kufiya quando luta contra os soldados israelenses. Sem a kufiya, a sequência poderia ser lida como feminista nas entrelinhas. No entanto, ocultando sua identidade com a kufiya, ela se converte em um símbolo de resistência palestina.

Ambas as películas identificam um objetivo coletivo de retorno à pátria. Mas “Intervenção Divina” pode ser interpretada como uma alegoria do fracasso da aspiração nacional, enquanto que “Paradise Now” pode ser entendida como uma alegoria difundida para alcançar uma determinação. No filme “O sal deste mar” (“Salt of this Sea”) (2008) da cineasta palestino-estadunidense Annemarie Jacir, a personagem principal, Soraya, é uma jovem e rebelde estadunidense nascida no Brooklyn, que pertence à terceira geração de refugiados palestinos. Ela vai em busca de sua antiga casa em Jaff (atualmente em Israel) para aceitar sua identidade pessoal e história familiar, e anseia recuperar a casa de sua família. Como disse o historiador Issam Nassar: “O êxodo e a expulsão forçada dos palestinos em 1948 e a construção dos campos de refugiados em todo o Oriente Médio estabeleceram o contexto para a transformação dos antigos locais palestinos e afiliações comuns em nacionalistas”.

Os cineastas do novo período conseguiram construir uma identidade nacional palestina que transcende a diáspora fragmentada; tem feito do cinema um meio-chave para a documentação e preservação da história de sua luta. Fundamentalmente, conservam o dialeto árabe-palestino – que não é fácil, tendo em consideração a dispersão geográfica da comunidade. A jornalista árabe-estadunidense Nana Asfour afirma: “O que une os filmes palestinos é o idioma – árabe palestino, o tema – a vida dos palestinos – e o desejo de cada diretor de retratar sua própria visão sobre o significado de ser palestino”.

Há pouco tempo conheci Elia Suleiman em Beirute enquanto promovia seu novo filme “O tempo que resta”, que estreou em Cannes no ano passado. Sugeriu que vale a pena considerar a multiplicidade de vozes dos cineastas palestinos. “Não sei se o microcosmos do conflito árabe-israelense é um reflexo do mundo, ou se o mundo é um microcosmos da Palestina. Em nível mundial, a Palestina se multiplicou e criou muitas Palestinas. Creio que se fôssemos ao Peru, também encontraríamos ali uma Palestina em estado grave”.

Sabah Haider é jornalista e cineasta radicado em Beirute. Realiza oficinas de cinema para jovens palestinos em campos de refugiados na Palestina, Jordânia, Líbano e Síria.

Fonte: Brasil de Fato

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